Notes de soir : Milan Kundera – « Les testaments trahis » – De la mélodie chez Kafka

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II
Je ne peux penser plus heureux savoir
que cet unique-ci :
qu’il faut devenir un initiateur.
Un qui écrit le premier mot derrière un
séculaire tiret.

R. M. Rilke, « Notes sur la mélodie des choses », Allia, 2008.

 

 

 

 

QUATRIÈME PARTIE

UNE PHRASE

 

 

Dans « L’ombre castratrice de saint Garta », j’ai cité une phrase de Kafka, une de celles où toute l’originalité de sa poésie romanesque me paraissait condensée : la phrase du troisième chapitre du Château où Kafka décrit le coït de K. et de Frieda. Pour montrer avec exactitude la beauté spécifique de l’art de Kafka, au lieu d’utiliser les traductions existantes, j’ai préféré improviser moi-même une traduction la plus fidèle possible. Les différences entre une phrase de Kafka et ses reflets dans le miroir des traductions m’ont conduit ensuite aux quelques réflexions que voici :

 

TRADUCTIONS

 

Faisons défiler les traductions. La première est celle de Vialatte, de 1938 :

« Des heures passèrent là, des heures d’haleines mêlées, de battements de cœur communs, des heures durant lesquelles K. ne cessa d’éprouver l’impression qu’il se perdait, qu’il s’était enfoncé si loin que nul être avant lui n’avait fait plus de chemin ; à l’étranger, dans un pays où l’air même n’avait plus rien des éléments de l’air natal, où l’on devait étouffer d’exil et où l’on ne pouvait plus rien faire, au milieu d’insanes séductions, que continuer à marcher, que continuer à se perdre. »

On savait que Vialatte se comportait un peu trop librement à l’égard de Kafka; c’est pourquoi les Éditions Gallimard ont voulu faire corriger ses traductions pour l’édition des romans de Kafka dans la Pléiade en 1976. Mais les héritiers de Vialatte s’y sont opposé ; ainsi est-on arrivé à une solution inédite : les romans de Kafka sont publiés dans la version fautive de Vialatte, tandis que Claude David, éditeur, publie ses propres corrections de la traduction à la fin du livre sous formes de notes incroyablement nombreuses, si bien que le lecteur est obligé, afin de restituer dans son esprit une « bonne » traduction, de tourner perpétuellement les pages pour regarder les notes. La combinaison de la traduction de Vialatte avec les corrections à la fin du livre constitue en fait une deuxième traduction française que je me permets de désigner, pour plus de simplicité, du seul nom de David :

« Des heures passèrent là, des heures d’haleines mêlées, de battements de cœur confondus, des heures durant lesquelles K. ne cessa d’éprouver l’impression qu’il s’égarait, qu’il s’enfonçait plus loin qu’aucun être avant lui ; il était dans un pays étranger, où l’air même n’avait plus rien de commun avec l’air du pays natal ; l’étrangeté de ce pays faisait suffoquer et pourtant, parmi de folles séductions, on ne pouvait que marcher toujours plus loin, s’égarer toujours plus avant. »

Bernard Lortholary a le grand mérite d’avoir été radicalement insatisfait des traductions existantes et d’avoir retraduit les romans de Kafka. Sa traduction du Château date de 1984 :

« Là passèrent des heures, des heures de respirations mêlées, de cœurs battant ensemble, des heures durant lesquelles K. avait le sentiment constant de s’égarer, ou bien de s’être avancé plus loin que jamais aucun homme dans des contrées étrangères, où l’air lui-même n’avait pas un seul élément qu’on retrouvât dans l’air du pays natal, où l’on ne pouvait qu’étouffer à force d’étrangeté, sans pouvoir pourtant faire autre chose, au milieu de ces séductions insensées, que de continuer et de s’égarer davantage. »

Voilà maintenant la phrase en allemand :

« Dort vergingen Stunden, Stunden gemeinsamen Atems, gemeinsamen Herzschlags, Stunden, in denen K. immerfort das Gefühl hatte, er verirre sich oder er sei so weit in der Fremde, wie vor ihm noch kein Mensch, einer Fremde, in der selbst die Luft keinen Bestandteil der Heimatluft habe, in der man vor Fremdheit erstichen müsse und in deren unsinnigen Verlockungen man doch nichts tun könne als weiter gehen, weiter sich verirren. »

Ce qui, dans une traduction fidèle, donne ceci :

« Là, s’en allaient des heures, des heures d’haleines communes, de battements de cœur communs, des heures durant lesquelles K. avait sans cesse le sentiment qu’il s’égarait, ou bien qu’il était plus loin dans le monde étranger qu’aucun être avant lui, dans un monde étranger où l’air même n’avait aucun élément de l’air natal, où l’on devait étouffer d’étrangeté et où l’on ne pouvait rien faire, au milieu de séductions insensées, que continuer à aller, que continuer à s’égarer. »

 

MÉTAPHORE

 

Toute la phrase n’est qu’une longue métaphore. Rien n’exige, de la part d’un traducteur, plus d’exactitude que la traduction d’une métaphore. C’est là que l’on touche le cœur de l’originalité poétique d’un auteur. Le mot par lequel Vialatte a fauté est d’abord le verbe « s’enfoncer » : « il s’était enfoncé si loin ». Chez Kafka, K. ne s’enfonce pas, il « est ». Le mot « s’enfoncer » déforme la métaphore : il la lie trop visuellement à l’action réelle (celui qui fait l’amour s’enfonce) et la prive ainsi de son degré d’abstraction (le caractère existentiel de la métaphore de Kafka ne prétend pas à l’évocation matérielle, visuelle, du mouvement amoureux). David qui corrige Vialatte garde le même verbe : « s’enfoncer ». Et même Lortholary (le plus fidèle) évite le mot « être » et le remplace par « s’avancer dans ».

Chez Kafka, K. faisant l’amour se trouve « in der Fremde », « à l’étranger » ; Kafka répète deux fois le mot, et la troisième fois il utilise son dérivé « die Fremdheit » (l’étrangeté) : dans l’air de l’étranger on étouffe d’étrangeté. Tous les traducteurs se sentent gênés par cette triple répétition : c’est pourquoi Vialatte utilise une fois seulement le mot « étranger » et, au lieu d' »étrangeté », choisit un autre mot : « où l’on devait étouffer d’exil ». Mais chez Kafka on ne parle nulle part d’exil. Exil et étrangeté sont des notions différentes. K. faisant l’amour n’est pas chassé de quelque chez-soi, il n’est pas banni (il n’est donc pas à plaindre) ; il est là où il est par sa propre volonté, il est là parce qu’il a osé y être. Le mot « exil » donne à la métaphore une aura de martyre, de souffrance, il la sentimentalise, la mélodramatise.

 

[…]

 

RICHESSE DU VOCABULAIRE

 

Énumérons les verbes de la phrase : gehen, vergehen (aller, passer) ; haben (avoir) ; sich verirren (s’égarer) ; sein (être) ; ersticken (étouffer) ; müssen (devoir) ; tun (faire) ; können (pouvoir). Ce sont les verbes les plus simples, les plus élémentaires. Mais les traducteurs ont tendance à enrichir le vocabulaire : au lieu de « avoir », ils disent « retrouver » ou « ne pas cesser d’éprouver », au lieu de « être », ils disent « s’enfoncer », « s’avancer », « faire du chemin »… Je signale à cette occasion que tous les traducteurs du monde entier éprouvent de la terreur devant les mots « être » et « avoir » et feront l’impossible pour les remplacer par un mot qu’ils considèrent comme moins banal.

Cette tendance est compréhensible : d’après quoi le traducteur sera-t-il apprécié ? D’après sa fidélité au style de l’auteur ? C’est exactement ce que les lecteurs de son pays n’auront pas la possibilité de juger. En revanche, la richesse du vocabulaire sera automatiquement ressentie par le public comme une valeur, comme une performance, une preuve de la maîtrise et de la compétence du traducteur.

Or, la richesse du vocabulaire en elle-même ne représente aucune valeur. L’étendue du vocabulaire dépend de l’intention esthétique qui organise l’œuvre. Le vocabulaire de Carlos Fuentes est riche jusqu’au vertige. Mais le vocabulaire de Hemingway est extrêmement limité. La beauté de la prose de Fuentes est liée à la richesse, celle de Hemingway à la limitation du vocabulaire.

Le vocabulaire de Kafka aussi est relativement restreint. Cette restriction a souvent été expliquée comme une ascèse de Kafka. Comme son anesthétisme. Comme son indifférence à l’égard de la beauté. Ou bien comme le tribut payé à la langue allemande de Prague qui, arrachée au milieu populaire, se desséchait. Personne n’a voulu admettre que ce dépouillement du vocabulaire exprimait l’intention esthétique de Kafka, était un des signes distinctifs de la beauté de sa prose.

 

[…]

 

RÉPÉTITION

Die Stunden (des heures) trois fois — répétition gardée dans toutes les traductions ;

gemeinsamen (communs) deux fois — répétition éliminée dans toutes les traductions ;

sich verirren (s’égarer) deux fois — répétition gardée dans toutes les traductions ;

die Fremde (l’étranger) deux fois, puis une fois die Fremdheit (l’étrangeté) — chez Vialatte : « étranger » une seule fois, « étrangeté » remplacée par « exil » ; chez David et chez Lortholary : une fois « étranger » (adjectif), une fois « étrangeté » ;

die Luft (l’air) deux fois — répétition gardée chez tous les traducteurs ;

weiter (plus loin) deux fois — cette répétition est remplacée chez Vialatte par la répétition du mot « continuer » ; chez David par la répétition (de faible résonance) du mot « toujours » ; chez Lortholary, la répétition a disparu ;

En général, on constate que les traducteurs (obéissant aux professeurs de lycée) ont tendance à limiter les répétitions (surtout en France où répéter un mot dans un paragraphe est considéré comme un péché inexpiable).

 

SENS SÉMANTIQUE D’UNE RÉPÉTITION

 

Deux fois die Fremde, une fois die Fremdheit : par cette répétition l’auteur introduit dans son texte un mot qui a le caractère d’une notion-clé, d’un concept. Si l’auteur, à partir de ce mot, développe une longue réflexion, la répétition du même mot est nécessaire du point de vue sémantique et logique. Imaginons que le traducteur de Heidegger, pour éviter les répétitions, utilise à la place du mot « das Sein » une fois « l’être », ensuite « l’existence », puis « la vie », puis encore « la vie humaine » et, à la fin, « l’être-là ». Ne sachant jamais si Heidegger parle d’une seule chose différemment dénommée ou de choses différentes on aura, à la place d’un texte scrupuleusement logique, un gâchis. La prose du roman (je parle, bien sûr, des romans dignes de ce mot) exige la même rigueur (surtout dans les passages qui ont un caractère réflexif ou métaphorique).

 

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AUTRE REMARQUE SUR LA NÉCESSITÉ DE GARDER LA RÉPÉTITION

 

Un peu plus loin dans la même page du Château : « … Stimme nach Frieda gerufen wurde. « Frieda », sagte K. in Friedas Ohr und gab so den Ruf weiter. »

Ce qui veut dire mot à mot : « … une voix a appelé Frieda. « Frieda », dit K. à l’oreille de Frieda, transmettant ainsi l’appel. »

Les traducteurs veulent éviter la triple répétition du nom de Frieda :

Vialatte :  » « Frieda ! » dit-il à l’oreille de la bonne, transmettant ainsi… »

Et David :  » « Frieda », dit K. à l’oreille de sa compagne, en lui transmettant… »

Comme les mots remplaçant le nom de Frieda sonnent faux ! Remarquez bien que K., dans le texte du Château, n’est jamais que K. dans le dialogue, les autres peuvent l’appeler « arpenteur » et peut-être même autrement encore, mais Kafka lui-même, le narrateur, ne désigne jamais K. par les mots : étranger, nouveau venu, jeune homme ou je ne sais quoi. K. n’est que K. Et non seulement lui mais tous les personnages, chez Kafka, ont toujours un seul nom, une seule désignation.

Frieda est donc Frieda ; pas amante, pas maîtresse, pas compagne, pas bonne, pas serveuse, pas putain, pas jeune femme, pas jeune fille, pas amie, pas petite amie. Frieda.

 

IMPORTANCE MÉLODIQUE D’UNE RÉPÉTITION

 

Il y a des moments où la prose de Kafka s’envole et devient chant. C’est le cas des deux phrases sur lesquelles je me suis arrêté. (Remarquons que ces deux phrases d’une beauté exceptionnelle sont toutes les deux des descriptions de l’acte amoureux ; ce qui en dit, sur l’importance de l’érotisme pour Kafka, cent fois plus que toutes les recherches des biographes. Mais passons.) La prose de Kafka s’envole portée sur deux ailes : l’intensité de l’imagination métaphorique et la mélodie captivante.

La beauté mélodique est liée ici à la répétition des mots ; la phrase commence : « Dort vergingen Stunden, Stunden gemeinsamen Atems, gemeinsamen Herzschlags, Stunden..; ». Sur neuf mots, cinq répétitions. Au milieu de la phrase : la répétition du mot die Fremde, et le mot die Fremdheit. Et à la fin de la phrase, encore une répétition : « … weiter gehen, weiter sich verirren ». Ces répétitions multiples ralentissent le tempo et donnent à la phrase une cadence nostalgique.

 

[…]

 

IMAGE TYPOGRAPHIQUE

 

Le vol, long et enivrant, de la prose de Kafka, vous le voyez dans l’image typographique du texte qui, souvent, pendant des pages, n’est qu’un seul paragraphe « infini » où même les longs passages de dialogue sont enfermés. Dans le manuscrit de Kafka, le troisième chapitre n’est divisé qu’en deux longs paragraphes. Dans l’édition de Brod il y en a cinq. Dans la traduction de Vialatte, quatre-vingt-dix. Dans la traduction de Lortholary, quatre-vingt-quinze. On a imposé en France aux romans de Kafka une articulation qui n’est pas la leur : des paragraphes beaucoup plus nombreux, et donc beaucoup plus courts, qui simulent une organisation plus logique, plus rationnelle du texte, qui le dramatisent, séparant nettement toutes les répliques dans les dialogues.

Dans aucune traduction en d’autres langues, autant que je sache, on n’a changé l’articulation originelle des textes de Kafka. Pourquoi les traducteurs français (tous, unanimement) l’ont-ils fait ? Certainement, ils ont dû avoir une raison pour cela. L’édition des romans de Kafka dans la Pléiade comporte plus de cinq cents pages de notes. Pourtant, je n’y trouve pas une seule phrase donnant cette raison.

 

 

Milan Kundera, in « Une Phrase », in « Les testaments trahis », essai, Folio/Gallimard, 1993/2016, pages 121- 138.

Au fil des neuf parties indépendantes de cet essai, les mêmes personnages reviennent et se croisent : Stravinski et Kafka avec leurs curieux amis ; Janacek et Hemingway ; Rabelais et ses héritiers, les grands romanciers.
L’art du roman est le héros principal du livre : l’esprit de l’humour dont il est né ; sa mystérieuse parenté avec la musique ; son histoire qui se déroule (comme celle de la musique) en trois temps ; l’esthétique du troisième temps (le roman moderne).
Et la sagesse existentielle du roman. Sous son éclairage sont examinées les grandes situations de notre ère : les procès moraux intentés contre l’art du siècle ; l’indiscrétion généralisée annonçant le crépuscule de l’individualisme ; les testaments trahis (de l’Europe, de l’art, de l’art du roman, des auteurs).

 

(Présentation sur le site Gallimard)

Prix de la Société des compositeurs américains pour le meilleur livre sur la musique (1996).